Гражданская лирика и поэзия чистого искусства. Поэзия «чистого искусства»: традиции и новаторство. «Искусство для искусства» в России

Картина русской литературной жизни 30-50-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. «чистого искусства». Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, которые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет, в ней деятельно участвовали А. Майков (первое издание его стихотворений - 1842), Н. Щербина, («Греческие стихотворения», Одесса, 1850; «Стихотворения», 2 тт., 1857) и др. Несомненным предшественником этой линии в русской поэзии был Жуковский, в некоторых мотивах Пушкин (период ухода в теорию самоцельного искусства - 1827-1830) и Баратынский. Однако ни у Пушкина, ни у Баратынского мотивы «чистого искусства» не получили такого всестороннего развития, как в последующую пору русской поэзии, что с несомненностью объяснялось усугубившимся разложением питавшего их класса.

Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем - обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами - любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д. Но безучастные к начинаниям либералов и революционеров, они охотно выходили из сферы своего уединения затем, чтобы высказаться в неизменно консервативном и реакционном духе по важным проблемам текущей жизни, угрожавшим жизни их класса (ср. осуждающее послание Тютчева по адресу декабристов и фимиам, воскурявшийся Николаю I А. Майковым в его стихотворении «Коляска»): в эстетических взглядах этих представителей помещичьей правой не случайно воскрешались давно преодоленные остальной литературой субъективно-идеалистические концепции Канта и Шеллинга: здесь снова проповедывалось напр. учение об абсолютном разрыве между художником и холодной и безучастной к его деятельности толпой. У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия, притягивавшее их гармоничностью своего миросозерцания и безмятежностью своего эпикуреизма. Множество переводов и подражаний древним дали Щербина, Фет, Майков. Господствовавшим и наиболее популярным жанром их однако было лирическое стихотворение, в котором переживания поэта раскрывались на благоухающем фоне усадебных пейзажей (городская цивилизация их внимания к себе почти не привлекала).

Невозможно отрицать значительность художественного уровня этой поэзии, проялявшегося и в изысканности ее образов, и в отделанности композиции, и в мелодической структуре стиха. Но все эти бесспорные достоинства развиты в лирике «чистого искусства» за счет богатства, разнообразия, а главное - прогрессивности заключенного в ней общественного содержания. Идеология поэтов «чистого искусства» бедна и бесперспективна, иначе и не могло быть при занимавшихся всеми ими политических позициях. Этим и объяснялось достаточно слабое воздействие их на дальнейшую русскую поэзию, поскольку ее основные течения (Некрасов, Курочкян) безусловно враждебны группе Фета и Майкова. Поэты дворянской правой не создали таких эстетических ценностей, которые могли бы войти в творческий фонд классической поэзии и сохранили бы свое значение для современного читателя. Исключение составили только Фет и Тютчев, первый - художественным проникновением своим в мир природы, второй - остротой, с какой им было выражено обуревавшее его чувство распада его класса, субъективно переживавшееся им как общечеловеческий кризис сознания.

Поэты чистого искусства

Поэты чистого искусства Картина русской литературной жизни 3050-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. чистого искусства. Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, которые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет, в ней деятельно участвовали А. Майков (первое издание его стихотворений 1842), Н. Щербина, (Греческие стихотворения, Одесса, 1850; Стихотворения, 2 тт., 1857) и др. Несомненным предшественником этой линии в русской поэзии был Жуковский, в некоторых мотивах Пушкин (период ухода в теорию самоцельного искусства 18271830) и Баратынский. Однако ни у Пушкина, ни у Баратынского мотивы чистого искусства не получили такого всестороннего развития, как в последующую пору русской поэзии, что с несомненностью объяснялось усугубившимся разложением питавшего их класса. Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 4050-х гг. тем обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. вечными темами любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д. Но безучастные к начинаниям либералов и революционеров, они охотно выходили из сферы своего уединения затем, чтобы высказаться в неизменно консервативном и реакционном духе по важным проблемам текущей жизни, угрожавшим жизни их класса (ср. осуждающее послание Тютчева по адресу декабристов и фимиам.

Ф. И. Тютчев - поэт поистине “чистого”, светлого искусства. Его поэтическое слово воплотило в себе неисчерпаемое богатство художественного смысла, оно полно глубокого философствования, размышлений о сущности бытия. На протяжении всего творческого пути поэт не утратил свойственного ему мирового, космического, вселенского духа.

Хотя основной фонд наследия поэта - это всего лишь чуть меньше двухсот лаконичных стихотворений (если не принимать во внимание юношеские стихи, переводы, стихи на случай и стихи, продиктованные поэтом во время тяжелой предсмертной болезни), его лирика вот уже более века остается актуальной и интересной. Столетие назад великий русский поэт А. А. Фет с полным правом сказал о собрании тютчевских стихотворений:

Тютчев Федор Иванович (1803 - 1873)

Тютчев Фёдор Иванович (1803–1873), русский поэт, дипломат, член-корреспондент Петербургской АН с 1857 г. Родился 23 ноября (5 декабря) 1803 в усадьбе Овстуг Брянского уезда Орловской губ. в стародворянской семье. Детство Тютчева прошло в усадьбе Овстуг, в Москве и подмосковном имении Троицкое. В семье царил патриархальный помещичий быт. Фёдор Тютчев, рано проявивший способность к учению, получил хорошее домашнее образование. Его воспитателем был поэт и переводчик С.Е. Раич (1792–1855), познакомивший Тютчева с произведениями античности и классической итальянской литературы. В 12 лет будущий поэт под руководством своего наставника переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 был удостоен звания сотрудника «Общества любителей российской словесности». В «Трудах» Общества в 1819 состоялась его первая публикация – вольное переложение «Послания Горация к Меценату».

В 1819 Фёдор Тютчев поступил на словесное отделение Московского университета. В годы учебы сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. В это время начали формироваться его славянофильские взгляды. Будучи студентом, Тютчев писал и стихи. В 1821 окончил университет и получил место в Коллегии иностранных дел в Петербурге, в 1822 был назначен сверхштатным чиновником русской дипломатической миссии в Мюнхене.

В Мюнхене Тютчев как дипломат, аристократ и литератор оказался в центре культурной жизни одного из крупнейших городов Европы. Изучал романтическую поэзию и немецкую философию, сблизился с Ф. Шеллингом, подружился с Г. Гейне. Перевел на русский язык стихотворения Г. Гейне (первым из русских поэтов), Ф. Шиллера, И. Гете и других немецких поэтов. Собственные стихи Фёдор Тютчев печатал в российском журнале «Галатея» и альманахе «Северная лира».

В 1820–1830-е годы были написаны шедевры философской лирики Тютчева «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1836) и др. В стихах о природе была очевидна главная особенность творчества Фёдора Тютчева на эту тему: единство изображения природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы.

В 1836 в пушкинском журнале «Современник» по рекомендации П. Вяземского и В. Жуковского была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стихотворений Тютчева под названием «Стихи, присланные из Германии». Эта публикация стала этапной в его литературной судьбе, принесла ему известность. На гибель Пушкина Тютчев откликнулся пророческими строками: «Тебя ж, как первую любовь, / России сердце не забудет» (29-е января 1837).

В 1826 Тютчев женился на Э. Петерсон, затем пережил роман с А. Лерхенфельд (ей посвящено несколько стихотворений, в числе которых знаменитый романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э. Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Тютчев тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг, самовольно выехав для венчания в Швейцарию. За это был уволен с дипломатической службы и лишен звания камергера.

В течение нескольких лет Тютчев оставался в Германии, в 1844 вернулся в Россию. С 1843 выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Писал о необходимости восточноевропейского союза во главе с Россией и о том, что именно противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Считал, что русское царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая».

Политические взгляды Тютчева вызвали одобрение императора Николая I. Автору было возвращено звание камергера, в 1848 он получил должность при министерстве иностранных дел в Петербурге, в 1858 был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. В Петербурге Тютчев сразу же стал заметной фигурой в общественной жизни. Современники отмечали его блестящий ум, юмор, талант собеседника. Его эпиграммы, остроты и афоризмы были у всех на слуху. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Фёдора Тютчева. В 1850 в журнале «Современник» была воспроизведена подборка стихов Тютчева, некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н. Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тютчева, а затем по инициативе И. Тургенева был издан его первый поэтический сборник. Славу Тютчева подтвердили многие его современники – Тургенев, А. Фет, А. Дружинин, С. Аксаков, А. Григорьев и др. Л. Толстой называл Тютчева «одним из тех несчастных людей, которые неизмеримо выше толпы, среди которой живут, и потому всегда одиноки».

Поэзия Тютчева определялась исследователями как философская лирика, в которой, по словам Тургенева, мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно». В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др.

Славянофильские взгляды Фёдора Тютчева продолжали укрепляться, хотя после поражения России в Крымской войне он стал видеть задачу славянства не в политическом, а в духовном объединении. Суть своего понимания России поэт выразил в стихотворении «Умом Россию не понять...» (1866). Несмотря на эти взгляды, образ жизни Тютчева был исключительно европейским: он вращался в обществе, живо реагировал на политические события, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам.

Как и всю свою жизнь, в зрелые годы Тютчев был полон страстей. В 1850, будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е. Денисьеву, почти ровесницу своих дочерей. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общество восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах Тютчева как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец.

После смерти Денисьевой, в которой он винил себя, Тютчев уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) в Россию ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). В строках этого стихотворения поэт предчувствовал свою «роковую очередь».

Поэзия

Стихи Тютчев начал писать еще подростком, но выступал в печати редко и не был замечен ни критикой, ни читателями. Настоящий дебют поэта состоялся в 1836 году: тетрадь стихотворений Тютчева, переправленная из Германии, попадает в руки А. С. Пушкина, и тот, приняв тютчевские стихи с изумлением и восторгом, опубликовал их в своем журнале “Современник”. Однако признание и известность приходят к Тютчеву гораздо позднее, после его возвращения на родину, в 50-х годах, когда о поэте восхищенно отозвались Некрасов, Тургенев, Фет, Чернышевский и когда вышел отдельный сборник его стихотворений (1854 г.). И все же Тютчев не стал профессиональным литератором, до конца жизни оставаясь на государственной службе.

Гениальный художник, глубокий мыслитель, тонкий психолог- таким предстает Тютчев в своих произведениях. Темы его стихотворений вечны: смысл бытия человеческого, природа, связь человека с ней, любовь. Эмоциональная окраска большинства тютчевских стихотворений определяется его мятущимся, трагическим мироощущением:

И сею кровью благородной

Ты жажду чести утолил -

И осененный опочил

Хоругвью горести народной.

Вражду твою пусть

Тот рассудит,

Кто слышит пролитую кровь...

Тебя ж, как первую любовь,

России сердце не забудет!.. Или:

В разлуке есть высокое значенье:

Как ни люби, хоть день один, хоть век,

Любовь есть сон, а сон - одно мгновенье.

Й рано ль, поздно ль пробужденье,

А должен наконец проснуться человек...

Как жесточайшее бедствие и тяжкий грех ощущал поэт самовластие человеческого “я”, проявление индивидуализма, холодного и разрушительного. Иллюзорность, призрачность, хрупкость человеческого существования постоянно тревожат поэта. В стихотворении “Смотри, как на речном просторе...” человека он сравнивает с тающими льдинами:

Все вместе-малые, большие,

Утратив прежний образ свой,

Все - безразличны, как стихия,-

Сольются с бездной роковой!..

В последние годы своей жизни, образ всепоглощающей бездны снова возникает в стихотворении поэта “От жизни той, что бушевала здесь...”

В отношении к природе Тютчев являет читателю две позиции: бытийную, созерцательную, воспринимающую окружающий мир с помощью органов чувств, и духовную, мыслящую, стремящуюся за видимым покровом угадать великую тайну природы.

Тютчев-созерцатель создает такие лирические шедевры, как “Весенняя гроза”, “Есть в осени первоначальной...”, “Чародейкою Зимою...” и множество подобных, коротких, но прелестных образных пейзажей. Тютчев-мыслитель видит в природе неисчерпаемый источник для размышлений и обобщений космического порядка. Так родились стихи “Волна и дума”, “Фонтан”, “День и ночь”.

Радость бытия, счастливое согласие с природой, безмятежное упоение ею характерны для стихотворений поэта о весне:

Еще земли печален вид,

А воздух уж вескою дышит,

И мертвый в поле стебль колышет,

И елей ветви шевелит.

Еще природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна

Весну послышала она

И ей невольно улыбнулась...

Воспевая весну, Тютчев неизменно радуется редкой возможности ощутить полноту жизни. Он противопоставляет райское блаженство красоте весенней природы:

Что пред тобой утеха рая,

Пора любви, пора весны,

Цветущее блаженство мая,

Румяный цвет, златые сны?..

На лирических пейзажах Тютчева лежит особенная печать, которая отражает свойства его души. Поэтому его образы необычны, поражают своей новизной. У него ветви докучные, земля принахмурилась, звезды беседуют между собой тихомолком, день скудеющий, радуга изнемогает. Природа то восхищает, то пугает поэта. Иногда она предстает трагичной неизбежностью катаклизмов:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных

Все зримое опять покроют воды,

Божий лик изобразится в них!

Но в своих сомнениях и опасениях, поисках поэт приходит к тому, что человек не всегда в разладе с природой, он равен ей:

Связан, соединен от века

Союзом кровного родства

Разумный гений человека

С творящей силой естества...

Скажи заветное он слово -

И миром новым естество

Поэзия Тютчева - поэзия глубокой и бесстрашной мысли. Но мысль у Тютчева неизменно слита с образом, передана точными и смелыми, необычайно выразительными красками.

В стихотворениях Тютчева много изящества, пластики, в них есть, по выражению Добролюбова, и “знойная страстность” и “суровая энергия”. Они очень цельны, закончены: при чтении их возникает впечатление, что они созданы мгновенно, единым порывом. Несмотря на скептические ноты в поэзии Тютчева, подчас утверждающего, что вся деятельность человека - “подвиг бесполезный”, большинство его произведений наполнены молодостью, неистребимым жизнелюбием.

1. Искусство как социальное явление

   Реферат >> Культура и искусство

   Включенности в систему общественных связей. “Искусство для искусства ”, или “чистое искусство ”, – эстетическая концепция, утверждающая... чисто утилитарные предметы (стол, люстру), человек забо­тится и о пользе, удобстве, и о красоте. Именно поэтому искусство ...

2. Искусство древнего Египта (8)

   Реферат >> Культура и искусство

   Были обязаны следовать установившимся канонам. Поэтому в искусстве рабовладельческого Египта сохранялся и ряд условностей... . Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе...

3. Искусство , его происхождение и сущность

   Реферат >> Культура и искусство

   Жизни, на пути «чистого искусства» , лишенного реального содержания, приводит... которым обращается искусство . Говоря о литературе прошлого столетия, поэт

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Гапоненко, Петр Адамович. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01 / Гапоненко Петр Адамович; [Место защиты: Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный университет"].- Москва, 2011.- 377 с.: ил.

Введение

Глава I. А.А. Фет. Эстетика и поэтика. Творческие связи с Ф.И. Тютчевым и И.С. Тургеневым 46

1. Фетовская философия красоты и ее соотношение с пушкинской традицией 46

2. Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях 57

3. Новизна метафорического языка Фета 66

4. Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева. Сходство и различие в натурфилософских воззрениях поэтов 75

5. Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика 85

Глава II. Эстетический мир А.К. Толстого 109

1. Толстой в оценках критиков и творчестве писателей 109

2. Начало творческого пути Толстого 122

3. Художественный метод и творческий процесс Толстого-поэта 135

3.1 Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого 135

3.2 Принципы работы над художественным образом 143

3.3 Романтическая интуиция Толстого 151

3.4 Толстой как мастер стиха 158

4. Толстой и поэтическая традиция 166

Глава III. Сферы «идеального» и «реального» в творчестве А.Н.Майкова 187

1. Поэтическое слово у А.Н. Майкова и Ф.И. Тютчева 187

2. Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика 193

3. Мечта и действительность в лирике Майкова 202

4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти» 216

4.1 Поэтика поэмы «Странник» 216

4.2 Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны» 226

4.3 Историческая концепция Майкова в «лирической драме» «Три смерти» 237

Глава IV. Я.Л. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания 264

1. «Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы 264

2. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта 277

3. Духовные и нравственные искания позднего Полонского 295

Глава V. «Фетовское» и «некрасовское» в творчестве A.H. Апухтина 306

1. Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни 306

2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой 319

3. Апухтин и поэтическая традиция 330

Заключение 350

Литература 360

Введение к работе

«Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1 .

Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.

Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».

Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.

Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.

К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.

В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это – Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева – это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.

Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века – особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу.

В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего – того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это – большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.

В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов – Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент.

Искусство – единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А.А. Фет. Для А.К. Толстого искусство – это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.

«Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения – идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них – ни Фет, ни Майков, ни А.К. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин – не был бесстрастным созерцателем жизни.

Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» («Октава» А. Майкова), и прогулка в осеннем лесу («Когда природа вся трепещет и сияет...» А.К. Толстого), и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки («Деревня» А. Фета), и бессмысленный спор друзей («Ссора» А. Апухтина). Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки («Муза» А. Фета), странствует вместе с ним по городским улицам («Муза» Я. Полонского).

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации – ситуации, которую Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря – и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Н.Н. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т.д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта.

За последнее время появились исследования: о Фете – А.А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филолог. зап. – Вып. 9. – Воронеж, 1997), А.В. Успенской «Антологическая поэзия А.А. Фета» (Биб-ка РАН, – СПб., 1997), Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОГПУ, 2003) и «Проблемы поэтики А.А. Фета: учебное пособие для студентов вузов…» (Оренбург: ОГПУ, 2004), Л.М. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» (В кн.: «А.А. Фет и его литературное окружение. – М.: ИМЛИ РАН, 2008). (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» (Русская литература. – 2003. – № 1); о творчестве поэтов конца XIX века Л.П. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб., 2010). Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.

Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. «Чистое искусство» – это искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, искусство, свободное от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к трансцендентному началу человеческой личности как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности.

В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой – как искусства, претендующего на «автономию... изоляцию от внехудожественной реальности» 1 .

В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.А. Фета и А.К. Толстого, Я.П. Полонского и А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А.С. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гиленсона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (Н.Н. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, Л.М. Розенблюм, А.И. Лагунов, Н.П. Колосова, Н.П. Сухова, А.А. Смирнов, А.В. Успенская, Н.М. Мышьякова, М.В. Строганов, И.М. Тойбин…).

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы.

В диссертации рассмотрены также отражения М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А.К. Толстого. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века. Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета – с символизмом и импрессионизмом.

С творческим методом связан художественный стиль . Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А.К. Толстого. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики – и прорыв в частное, конструктивное, конкретное – особенности стилевой манеры Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. Романтическое олицетворение в лирике Фета (а также Тютчева) породило немало последователей среди русских писателей-реалистов, в первую очередь И.С. Тургенева. Это сказалось, например, в передаче им едва уловимых черт природы, в возвышении отношений с природой до ее философского одухотворения. Не случайно современники характерным свойством Тургенева считали «поэзию», то есть внимание к «идеальным» движениям души. Под влиянием Фета в прозе Л.Н. Толстого появилась своего рода «лирическая «дерзость», на что было обращено внимание еще Б.М. Эйхенбаумом (См. его работу «Лев Толстой. Семидесятые годы». – Л., 1960. – С. 214-215).

В свою очередь, сами поэты учитывали достижения русской психологической прозы. Кстати, они наряду со стихами писали прозу. Их влекло к ней жажда развернутого художественного психологизма, толстовская способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения. Психологизация литературы была частным выражением широкого процесса раскрепощения личности в России XIX века.

На широком историко-литературном фоне мы рассматриваем художественные, эстетические, духовные интеллектуальные пристрастия поэтов в контексте литературных исканий и борений их довольно сложного времени. Мы старались, однако, не замыкаться в узком кругу контекстов и подтекстов, всех этих «интертекстуальных анализов», памятуя о том, что стихи рождаются не от стихов, а от тех травм и ушибов, которые оставляет в душе поэта жизнь. «Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук» (А. Майков).

Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.

Цель нашей работы – выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность и которые являют собой не произвольный набор признаков, а парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из поэтов;

показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;

рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

Изучить лирические композиции, движение художественного времени, метафорический состав текстов;

показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства», в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники – как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.

2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и защита свободы, красоты, поэтизация творческих возможностей личности, и, наконец, сама «чистота», то есть совершенство форм художественных творений.

3. Сводя оценку каждого из поэтов к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху.

4. Политические и философско-эстетические воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.

5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях – неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов – сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. В поэзии, как правило, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением – качества, особо привлекавшие прозаиков.

7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.

Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней – с учетом частных определений, формулируемых учеными – дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.

Предмет исследования – проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, С. Кибальника, В. Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна...).

В разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.), Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы ХI-ХIХ веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях

В январе 1889 г. состоялись торжества по случаю пятидесятилетия поэтической деятельности А.А. Фета. А.Н. Майков и Я.П. Полонский обратились к юбиляру с поэтическими посланиями.

Оба послания, как сообщал в письмах их авторам Фет, произвели большое впечатление на Л. Толстого. «В минуту писания этих строк, - читаем мы в письме Майкову, - зашел ко мне Лев Толстой, смотрящий не без презрения на нашего брата стихотворца; но и тот, когда я прочел ему вслух твое и Полонского стихотворения, сказал: «Стихотворения, написанные по известному поводу, всегда носят известный оттенок преднамеренности; но в стихотворениях, прочтенных Вами, видно свободное вдохновение и в них полностью сказалось все, что, с одной стороны, видно было Майкову, а с другой - Полонскому». Комментируя это замечание Толстого, Фет подчеркивал: «Я считаю эти слова в устах врага торжеством красоты твоей музы вроде заслуженной Еленой от старцев на Скейской башне»2.

Сам юбиляр был тронут «поистине драгоценными строками» май-ковского стихотворения, а послание Полонского образно назвал «благоуханной и пышной розой Пестума», добавив при этом, что это «несравненно изящное, навеки образцовое» стихотворение, объяснить содержание которого, по его мнению, «есть грубое кощунство»1.

Замечание о «кощунстве» объяснять содержание стихотворения, полемически заостренное и не без доли эпатирования, в общем-то справедливо, причем справедливо не только по отношению к стихотворению Полонского, но и по отношению к любому поэтическому тексту. Поэта может рассказать только он сам - это истина. И тем не менее иногда трудно обойтись без того, чтобы не попытаться как-то объяснить содержание поэтического творения, понять «секрет» его эстетического воздействия, проникнуть в художественный замысел поэта. Попробуем вчитаться в стихотворные послания обоих поэтов и понять, почему в них, написанных «по случаю», это «по случаю» не чувствуется. Вот послание Я. Полонского:

Капали слезы, - рыдала любовь; и алел

Жаркий рассвет, и те грезы, что в сердце мы тайно лелеяли,

Трель соловья разносила - и бурей шумел

Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли

Серые чайки...

Игру эту боги затеяли; В их мировую игру Фет замешался и пел...

Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; - Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей - В них находила природа свои отражения, Были невнятны и дики его вдохновения Многим; но тайна богов требует чутких людей.

Музыки выспренний гений недаром любил сочетания Слов его, спаянных в «нечто» душевным огнем, Гений поэзии видел в стихах его правды мерцание, Капли, где солнце своим отраженным лучом

Нам говорило: «Я солнце!» И пусть гений знания

С вечно пытливым умом, уходя в отрицание,

Мимо проходит! - наги Фет русскому сердцу знаком...

Весь заряд стихотворного послания таится в его первой строфе, эмоционально напряженной и психологически насыщенной, а последние две строфы «разъясняют» содержание первой, раскрывают смысл заключенной в ней метафоры. Ее-то, эту начальную строфу, и труднее всего «пересказать», объяснить ее содержание. Построенная"-на психологическом параллелизме между тем, что совершается- в природе, и-тем, что происходит в человеческой душе, она вызывает целый ряд ассоциаций, расширяющих пространственную № временную перспективы стихотворения и уводящих-в мир:., фетовских образов.

Ночь, трепетное сияние звезд, рыдания любви, грезы, трель соловья - все это знакомые нам знаки фетовского художественного-мира. И дело даже не столько в этих знаках, сигнализирующих о том, что мы с первых строк погружаемся в фетовскую стихию, сколько в том, что фетовские образы оказываются связанными между собой по-фетовски же - не сюжетно, а общей эмоциональной окраской. Так объединены у Полонского образы слез, любви, рассвета, соловьиной трели, с одной стороны, и сердитого вала моря, дум, чаек - с другой. По примеру Фета Полонский сталкивает словесные образы, выражающие разнородные представления {трель соловья и бури). Он находит и другие средства, повышающие экспрессию стиха, оптимизирующие ритмико-интонационную структуру поэтической речи, насыщающие ее смысловой и эстетической информацией. К их числу относятся: инверсия, перенос части синтаксически целой фразы из одной стиховой строки в другую, стиховые и внутристрочные паузы, игра созвучий, а также особая расстановка знаков» препинания. Об этом следует сказать отдельно. Полонский преодолевает «несовершенство» традиционной пунктуации, прибегая к созданию собственной, авторской - это продиктовано желанием передать всю полноту чувств и настроений, владевших им. Такова постановка знака подчинительной связи предложений - запятой с тире - между сочиненными предложениями:

Капали слезы, - рыдала любовь...

Излюбленным знаком препинания у Полонского в первой строфе его поэтического посвящения Фету оказывается тире, дробящее фразы на эмоциональные отрезки. В иных случаях поэт испытывает недостаток в одном тире, и тогда он употребляет его в совокупности с другими знаками, например, точкой с запятой. Такое своеобразное, необычное пунктуационное оформление сложной синтаксической конструкции, обусловленное повышенной смысловой значимостью отношений между ее частями, мы встречаем во второй строфе стихотворения:

Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; -Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей...

Эмоциональную значительность интонации усиливает также многоточие, которое применяется Полонским не для передачи смысловой неполноты или недоговоренности, но для выражения особенностей интонации речевой фразы - эмоционально приподнятой и замедленной. Поскольку Полонский предпочитает развернутые синтаксические построения-периоды, он почти не пользуется точкой как знаком препинания.

Широко использует Полонский перенос (enjambement). Вызванный несовпадением ритмического деления поэтической речи с ее синтаксическим членением, перенос, как известно, рождает говорной стих, который характеризуется большим количеством внутристрочных экспрессивных пауз.

Очень выразителен и звуковой повтор. Плавностью гласных звуков завораживает нас уже первый стих:

Ночи текли - звезды трепетно в бездну лучи свои сеяли...

Звуковым повтором сонорных р, м, л поэт создает почти физическое ощущение шума морского вала: и бурей шумел

Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли Серые чайки...

Выразительная звуковая организация здесь подкреплена внутренней рифмой: зрели -реяли.

Своеобразная ритмико-строфическая форма стихотворения дает простор интонационному движению. Каждая строфа состоит из семи стихов на две чередующиеся рифмы. Такая редкая форма строфической структуры поэтической речи с ее ритмической организацией (шестистопным дактилем) позволяет поэту с максимальной полнотой выразить соответствующее настроение. Семистрочная строфа оказалась в данном случае совершенной формой для сочетания словесной музыкальности с тончайшим психологизмом.

Адресат послания (А. Фет) восторгался «непосредственной целебной струей... освежающего и опьяняющего вдохновения» Полонского и тут же замечал: «Наша дурацкая рутина нередко претыкается даже на дивный механизм твоих стихов, ищущих самобытного ритма. Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною гармонией»1.

Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого

Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений. Он свободно оперирует определенным набором представленных традицией фразеологических средств. Почти в каждом стихотворении Толстого без труда можно обнаружить те или иные фразеологические модели, принятые для обозначения сравнительно ограниченного количества чувств и состояний. Так, при изображении тягостного чувства, гнетущего состояния поэт пользуется образом-бремени («Про подвиг слышал я Кротонского бойца...»), уз, цепей, оков («Б.М. Маркевичу», «Туман встает на дне стремнин...»). Широко применяет Толстой образы «житейского вихря» («Не ветер, вея с высоты...»), «жизненного шума», «гула тревожного» («Порой, среди забот и жизненного шума...»). Для передачи состояния, поглощающего человека, или же в целях перифрастического наименования моря поэт обращается к образу бездны («Он водил по струнам; упадали...», «Вздымаются волны, как горы...»).

Однако традиционные поэтические словосочетания в художественной системе Толстого приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворении «О, если б ты могла хоть на единый миг...» Толстой прибегает, казалось бы, к устойчивой, традиционной образности:

О, если б ты могла хоть на единый миг Забыть свою печаль, забыть свои невзгоды! О, если бы хоть раз я твой увидел лик, Каким я знал его в счастливейшие годы1.

Когда в твоих глазах засветится слеза, О, если б эта грусть могла пройти порывом, Как в теплую весну пролетная гроза, Как тень от облаков, бегущая по нивам!

Здесь поэт во многом продолжает традицию Жуковского, обращаясь к романсно-мелодической интонации, выделяя субъективно-лирическое начало. «Печаль», «невзгоды», «счастливейшие годы» - все это «поэтизмы», ставшие обычной поэтической фразеологией. Но в стилистике Толстого-лирика (стихотворение имеет явно выраженный биографический подтекст, оно обращено к Софье Андреевне Миллер) они меняются. Толстою возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность. Возможные значения; этих формул реализует контекст. Поэтический: образ, «засветится-слеза»- изнутри освещает все произведение, сообщая; ему новые оттенки: Под воздействием этого образа.слова начинают звучать поэтически неожиданно., Образ этот как, бы, фокусирует характерную для- интимно-психологической лирики Толстого атмосферу одухотворенности. Это своеобразный смысловой взрыв: Есть в этом стихотворении еще два образа, благодаря которым индивидуальное одерживает победу над «вечным», -пролетной грозы и бегущей по- нивам тени от облаков. Они переключают" наше внимание с; духовной жизни человека, на явления природы и также заставляют поэтически «оживлять» слова традиционной, классической: поэтической фразеологии:

При всей своей высокой простоте стихотворение: «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо;..» держится еще на образах, весьма традиционных и привычных: «над озером туман», «вечерний тихий час», «очи грустные», «кроткий образ твой». Весь поэтический строй стихотворения основан на мелодических романсных повторах, на романтически окрашенной лексике: И все. же стихотворение полностью не укладывается в существующую традицию: Поэт преодолевает, ее. Лексический материал, полученный в наследство, подвергается обработке, тонкоШ и почти не заметной. Толстой как бы оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов - путем их особого подбора и сочетания друг с другом - тонкие дифференцирующие оттенки.. В стихотворении поставлены почти рядом два слова, относящиеся к психологическому облику женщины и вступающие между собой в нелогические отношения: «улыбка» и «очи грустные». Сталкиваясь между собой, эти слова дают не только представление о сложности душевного состояния героини, но и вызывают своего рода «эстетическую реакцию», создают глубинный подтекст всей пьесы. Они вовлекают в свою орбиту все другие слова.

Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо, Над озером туман тянулся полосой, И кроткий образ твой, знакомый и любимый, В вечерний тихий час носился предо мной.

Улыбка та ж была, которую люблю я, И мягкая коса как прежде расплелась, И очи грустные, по-прежнему тоскуя, Глядели на меня в вечерний тихий час... (126)

Опорные традиционно-поэтические слова в стихотворении «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко...» («око души», «тревожный полусон», «сестра моей души») - это образы-символы, выражающие романтическую идею о таинственной связи двух родственных душ. Все эти слова употреблены в своих прямых, первоначальных значениях, и в то же время они выполняют и романтическую функцию: они выражают некое внутреннее состояние человека. Конкретность и материальность слов при этом сведены на нет. «Недремлющее око» в сочетании с «душой» переводится в невещественный, обобщенный план и становится метафорой.

Изобразительный элемент здесь безусловно присутствует, но он подан в соответствии с романтическим методом художественной перспективы и, подчинен целям воплощения субъективно сложного душевного состояния лирического героя. Этот герой способен установить на расстоянии духовные связи с любимой: он «видит» ее «тихий кроткий лик», он исполнен «мучительного счастья», он «чует» «в тревожном полусне» ее «любящий взор», он, наконец, обращается к ней с вопросами: «Мы думою, скажи, проникнуты ль одной? / И видится ль тебе туманный образ брата, / С улыбкой грустною склоненный над тобой?»

Для романтической речевой фразы вообще и рассматриваемого стихотворения в частности характерно наличие в ней акцентирующих лексем. Толстой как бы расставляет на всем пространстве стихотворения главные лексемы, которые обозначают явления и процессы духовной жизни. Благодаря этому речевая фраза оказывается эмоционально экспрессивной. Ее выразительности способствуют также различные композиционно-стилистические средства и приемы. Поэт применяет инверсии («В тревожном полусне когда забудусь я»), перифразы («сестра моей души»). Эмоциональное напряжение создается и интимным обращением («Мы думою, скажи, проникнуты ль одной?»), и синтаксическими параллелизмами («с тех пор как я...» - «с тех пор как ты...»), и повторами (дважды повторенное «в тревожном полусне»), и торжественным «и» в начале некоторых стихов, наконец, риторическими, вопросами и восклицаниями. Все стихотворение заключено, по существу, в три простые грамматические единицы-предложения (соответственно трем строфам), превращенные в своеобразный развернутый период. В сложной системе перечисленных композиционно-стилистических средств, в металогической лексике и скрывается выразительная сила романтической речевой фразы.

Слова, отмеченные литературной традицией1 и несущие в себе выработанные ею значения, вступают в этом стихотворении в новые смысловые сочетания. Слово «чую» в сочетании с «любящим взором» служит как бы камертоном, настраивающим все стихотворение на высокий лад. Слово это приобрело в данном контексте как бы добавочные смыслы, благодаря которым и возникают ассоциации, связанные с духовным отношением поэта к любви и любимой женщине: «душевное» зрение и «душевный» слух поэта настолько обострены, что он способен на расстоянии «чуять» «взор» близкого ему человека:

Сестра моей души! с улыбкою участья Твой тихий кроткий лик склоняется ко мне, И я, исполненный мучительного счастья, Любящий чую взор в тревожном полусне. (151)

В стихах Толстого, только что рассмотренных и во многих других, на первом месте стоит личность самого поэта, круг его субъективных представлений о мире, выражение его душевных переживаний. Большое значение в них приобретает интонационно-выразительное начало. Лирике Толстого свойственны по преимуществу элегические интонации, которые он пытался преодолевать, но не всегда успешно: «стремление к жизненному оптимизму находилось в непримиримом противоречии с социальным бытием»1. Нередко встречающиеся в лирике Толстого элегические настроения имеют своеобразное содержание, выражающее, с одной стороны, особенности психического склада поэта, с другой - определенные стороны общественного настроения эпохи. Для романтического мироощущения Толстого характерна «тревога по поводу непрочности несовершенного, но все же близкого и привычного ми-ра, привычных устоев» . Эта особенность поэтического мышления Толстого реализуется, в частности, в речевой форме его стихотворений.

Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны»

Поэма А.Н. Майкова «Сны», работа над которой продолжалась с 1855 по 1859 год, дает отчетливое представление о сложной и противоречивой политической позиции и эстетических взглядах ее автора. Она прошла большой путь переделок и поправок, свидетельствующий о настойчивых усилиях поэта добиться адекватного выражения волнующих его мыслей и идей. Поэтические достоинства «Снов» получили у современников Майкова единодушную высокую оценку. И. А. Гончаров, например, писал их автору: «По-моему, ничтотак сильно»не доказывает Вашего искреннего и горячего служения искусству, как эта поэма: Вы создавали, не заботясь о цензуре, о печати, Вы были истинный поэт в ней и по исполнению, столько же и по намерению» .

Поэма «Сны» появилась в первой книжке «Русского слова» за 1859 год с цензурными купюрами, обозначенными в публикации двумя строками точек. Купюры эти-были опубликованы И.Г. Ямпольским2.

Поэма состоит из четырех песен и посвящения, имеющих автобиографический характер. В ней запечатлены раздумья Майкова о цели и смысле человеческого существования, о месте человека в «безгранном море» жизни, о соотношении поэтического идеала и действительности, о предназначении искусства, о путях развития России и всего человечества.

Условно-поэтические образы снов используются поэтом для символического изображенияшути своего становления, духовного возмужания и зрелости, обретения им Истины, ради которой он оставляет «сень отеческого дома» и которая, по его убеждению, позволит ему, певцу, возродить людей «для новых, лучших дней» и принесет всему миру спасение и благоденствие.

Майкова - это прежде всего мир, в котором обобщен «хладный опыт» жизни. Опыт этот проводит героя через страдания («чрез слезы, скорбь и ропот») и способствует его самоопределению, росту власти над самим собой и в конечном счете поднимает певца на такую «высоту, откуда ясен мир».

Таким образом, перед читателем «Снов» раскрывается направление поисков истины, путь человеческого самопознания и одновременно познания «таинственного удела» человечества.

В отыскании истины, по. мнению Майкова, немаловажную роль-играет «строгий разум»: знание возвышает человека и уподобляет его;богу. Не слу- . чайно в третьей песне «дух» майковского? героя «смущен» картинош разорения храманауки:

«Наука-это бунт!»- твердили вслух царя... .

Коснулся дерзкий лом егоуэюалтаря.

Затушен был огонь, и, как воспоминанье,

Для вида надпись лишь оставлена на зданье. (776)

Молодых людей; «жрецов науки», строивших «безумные планы», ждет: незавидная участь закованных в кандалы колодников: «с злодеями сравняли казнью» их.

Не случайно и то, что майковского героя в его поисках истиньъ сопровождает «почтенный странник» - олицетворение:рассудка. Правда; этот "спутник оставляет героя на полпути со всеми его сомнениями! и тревогами, пасуя перед опасностями. Для Майкова ближайший путь к истине все же не в доводах гордого, самоуверенного разума, а в поэтическом откровении. В стихотворении «Весенний1 бред (М.П. Заблоцкому)», опубликованном за год до начала работы над поэмой «Сны» - в четвертой книжке «Современника» за 1854 год, поэт прямо выражает сокровенную мысль: «истины живое слово» достигается, не научным; познанием, не «системами, сшитыми логически и стройно» а поэзией; Отсюда- благочестивое преклонение перед искусством, поэзией; утверждение исключительного призвания поэта:

В тебе бьет светлый ключ науки вечно новой! Втебе, живая мысль выковывает слово.

Этой же мыслью пронизаны строфы поэмы «Сны». В первой ее песне, где речь идет о детских годах Майкова, проведенных под Москвой в поместье отца, муза впервые посещает впечатлительного мальчика, с трепетом внимающего рассказам матери «о первых днях творенья» «по книге Бытия»:

С тех пор умй во мне господень перст коснулся, И он от праздного бездействия очнулся.

И много лет потом я помнил этот миг,

И посвятил ему свой первый детский стих. (763)

А в четвертой песне та же муза «подымает покров» с «великой тайны», озаряет герою «новым светом»% «событья многих лет», помогает ему преодо-леть сомнения и обрести веру:

Как шум незримых вод, в грядущем в то мгновенье Почуял я тоску и радость вдохновенья... (784)

Совсем недавно герой страдал от безверия и опустошающего душу скепсиса («Нет! с жизнью нечего мне больше лицемерить, / В ней нечего любить, и не во что в ней верить!» - 779), его угнетало будущее человечества («В судьбах народов я читал: «Надежды нет!» - 779), жизнь теряла всякий смысл,

А сумрачный Князь Тьмы, с тиарой на челе, Победно шествует владыкой по земле. (778)

Муза помогла герою обрести смысл жизни, она открыла ему общечеловеческие ценности, освященные евангельским идеалом «простых и добрых чувств». Искусив «свой дух в борьбе суровой», пройдя через мытарства и страдания, герой в финале поэмы возвращается под родительский кров - этот круговой путь не есть ли доказательство того, что Майков стремится утвердить читателя в мысли: подлинное счастье в самом человеке, в его способности самосовершенствования? Иными словами, автор «Снов» пытается найти примирение между идеалом и действительностью в самонаслаждении романтической личности богатствами своей души. Социальное таким образом переводится в план философско-эстетических и психологических формул:

Свобода, - я вскричал, - не пир, не рабство крови, А духа торжество и благодать любови! (770)

В данном случае легко устанавливается схожесть эстетического идеала Майкова с тем, что выражен Жуковским в элегии «Теон и Эсхин» с ее противопоставлением «нетленных» благ и благ «изменяющих». Теон - Жуковский находит счастье в высокой любви, в созерцании «полного славы творенья», в «сладости возвышенных мыслей». Для него нет противоречия между идеалом и действительностью, всю глубину и горечь которого испытал Эсхин.

При всем том нельзя, как нам кажется, сводить эстетические взгляды Майкова к ортодоксальному христианству. В религиозном чувстве он видел залог нравственного здоровья народа:

Когда, гоним тоской неутолимой, Войдешь.во храм и станешь там в тиши, Потерянный в толпе необозримой, Как часть одной страдающей души, -Невольно в ней твое потонет горе, И чувствуешь, что дух твой вдруг влился Таинственно в свое родное море И заодно с ним рвется в небеса...

(«Когда, гоним тоской неутолимой...», 111)

Но религиозным человеком в строгом смысле этого слова поэт не был.

Своеобразной расшифровкой эстетического идеала, заключенного в «Снах», может служить одно из писем Майкова И.С. Никитину, в котором он наставлял воронежского поэта: «Вырабатывайте в себе внутреннего человека, как учит Христос... Ради бога, слушайтесь только этой общечеловеческой морали, а не морали, взятой под известным углом зрения какой бы то ни было партии. Не заботьтесь»об этих партиях и школах. У нас должна быть своя школа, ЄСЛИІ уж это нужно и. если школою называть известный взгляд на жизнь». И далее: «Пусть вокруг нас кипят и враждуют страсти, наш мир -художество, но художество - служащее нравственным началам, художество, ведущее свое происхождение не от ветреной французской и памфлетическои музы, а прямо от библейских пророков»1.

Разумеется, в данном случае Майков не только наставлял Никитина, но и выражал свои собственные заветные убеждения.

Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни

А.Н. Апухтин вошел в литературу в эпоху общественного перелома 50-60-х годов и совпавшего с ним нового интереса к поэзии, но утвердился в ней гораздо позже - лишь в 80-е годы, в пору так называемого «безвременья».

Первые его стихотворения, вполне совершенные по поэтической технике, появились в печати уже в 1854-1855 годах - автору было четырнадцать лет, он учился в привилегированном Императорском училище правоведения. Юноша завоевал здесь репутацию «феноменального мальчика-поэта», многие пророчили ему славу «нового Пушкина». И.С. Тургенев предсказывал, например, что стихи Апухтина составят целую поэтическую эпоху.

Первые стихотворные опыты печатались в малозаметных изданиях. Но в сентябрьском номере журнала «Современник» за 1859 год был опубликован цикл небольших лирических стихотворений «Деревенские очерки». Как свидетельствовал Константин Случевский, начинавший творческий путь одновременно с Апухтиным, «появиться в «Современнике» значило стать сразу знаменитостью». И действительно, «Деревенские очерки» сделали Апухтина известным на всю читающую Россию. Поэту благоволил А. Фет, считал подающим надежды Н. Добролюбов, поддерживал Н. Некрасов, печатал в журнале «Время» Ф. Достоевский.

Однако по мере обострения общественно-литературной борьбы на молодого поэта обрушился град пародий и резких критических нападок (В. Ку-рочкина, Д. Минаева). Апухтин предстал как поэт «чистого искусства», против которого давно вели борьбу «искровцы». Д. Минаев в «Русском слове» пародировал «программное» стихотворение «Современным витиям», в котором его автор, обращаясь к оппонентам, поэтам революционно-демократической ориентации, с раздражением писал, что устал от их «фраз бездушных, / От дрожащих ненавистью слов». И следом восклицал: «Я хочу во что-нибудь да верить, / Что-нибудь всем сердцем полюбить!»1

Реакция поэта на выпады и насмешки оказалась столь острой, что он перестал печататься и на какое-то время замолк вообще, мотивируя это желанием остаться вне политической борьбы, в стороне от каких-либо литературных группировок и направлений. В письме к своему бывшему однокашнику по училищу правоведения П.И. Чайковскому (1865) он с той же резкостью, что и в процитированном выше стихотворении «Современным витиям», восклицал: «Никакие силы не заставят меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... семинаристами!»2

Окончив с блестящим успехом училище (1859), Апухтин поступает на службу в министерство юстиции, но вскоре оставляет ее, уезжает в Калужскую губернию, затем два года служит в Орле, состоя чиновником особых. поручений при орловском губернаторе.

В середине 60-Х годов он возвращается из Орла в Петербург, поступает на службу в министерство внутренних дел. Ведет рассеянный светский образ жизни. Держится в стороне от литературных кругов.

Лишь начиная с 70-х годов его произведения изредка попадают в печать (газета «Гражданин», журналы «Новь», «Русская мысль» и др.). Лучшие композиторы - Чайковский и Рахманинов, Аренский и Прокофьев - пишут музыку на слова поэта. Романсы, цыганские стихотворения, элегии Апухтина расходятся в многочисленных списках, звучат с эстрады, передаются из уст в уста.

В 1886 году сорокашестилетний поэт выпустил первый лирический сборник, заново открывший его творчество русскому читателю. Оказалось, что он стал в литературе выразителем дум-и настроений целого поколения, знамением своего времени. Многие его стихи, написанные ранее, были восприняты как «сегодняшние».

Преобладающими в мироощущении поэта в этот период становятся мотивы, которые сопровождали ранние произведения: усталость, апатия, бессильная жалоба - основные черты социальной, душевной, поэтической атмосферы восьмидесятых годов, в целом неблагоприятной для поэзии эпохи, «эпохи общего унынья», как определил ее Апухтин в стихотворной повести «Из бумаг прокурора». Он же дал точный диагноз души героя времени, отравленной ядом скепсиса: «И нет в тебе теплого места для веры, / И нет для безверия силы в тебе!» (166)

В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика ифомансный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «А.Г. Рубинштейну. По поводу «исторических концертов», «К славянофилам».) Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь...», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная...», «Ни отзыва, ни слова, ни привета...», «Пара гнедых»).

В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с «безвременьем» восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества и падение революционных идеалов. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».

В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик...». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».

Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре» (1883). Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»...

Друзья затевают бессмысленный спор. «Словно тешась безумной вра1 ждою», они губят свою дружбу «безотрадными, жесткими, злыми» словами. Не припомнилось им, не сказалось «задушевное, теплое слово» - и примире-нья не состоялось, сердца остались « без любви и прощенья» («Ссора», 1883). Стихи о ссоре оставляют тягостное впечатление, воскрешая в памяти знаменитое гоголевское «Скучно на этом свете, господа!»

В стихотворениях «Из бумаг прокурора» (1883) и «Сумасшедший» (1890) - та же пронзительная боль за человека, исковерканного «бессмысленным и злым» строем жизни. И не об одних лишь личных мотивах тоски и разочарования говорится в этих стихотворениях. «Слишком много человеческого горя отразилось в них, - отмечает Г.А. Бялый, - чтобы это могло быть порождено только личными обстоятельствами»1.

Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон...» (1872) формирует метафорический образ тюрьмы:

Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен

Под надзором тюремщика злого. Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, -

Роковая стена не пускает, Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,

Да бессонная совесть терзает, (144)

Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» - все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.

Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами...», 1881) определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».

Поэт-философ, Федор Иванович Тютчев создал замечательные лирические монологи о смысле жизни, о назначении поэта и поэзии. Оригинальное дарование поставило его в один ряд с великими поэтами. Не совсем обычна судьба Тютчева как поэта. Он начал печатать свои стихи с 15 лет, но долгие годы оставался без читателей. В 1936 году А.С Пушкин в своем журнале «Современник» напечатал 24 стихотворения Тютчева, отозвавшись о них «с изумлением и восторгом». После этого наступил долгий период молчания. И лишь в 1850 году в том же журнале прозвучали слова Некрасова о Тютчеве как о замечательном русском поэте, «первостепенном таланте». Сборник его стихов вышел в свет в 1854 году, когда поэту уже было 50 лет. Имя Тютчева становится любимым для Тургенева, Достоевского, Фета, Майкова. Около 400 стихотворений составляют литературное наследие поэта, но значение их велико. Творчество Тютчева сложно и противоречиво. Меня покорили емкие, лаконичные строки поэта, за которыми угадывается тревога мятущейся, страстной души. Но понять эту тревогу мне удалось сравнительно недавно, когда я научилась воспринимать стихотворения Тютчева не только чувствами, сердцем, но и разумом. То, что раньше неясно волновало, теперь поразило меня глубиной и стройностью мысли. Поэтический мир Тютчева - мир романтика и философа. Несмотря на то, что его стихи полны противоречий, написаны как бы на душевном изломе, они в целом представляют удивительно гармоничную систему

Именно такому человеку открываются тайны: для него «солнцы дышат», «говорят леса», совещается «в беседе дружеской» гроза. Именно к нему, смертному, слетает с небес Поэзия. Тютчев ищет гармонию в природе, ведь в ней должна быть воплощена красота и целесообразность. В стихах Тютчева о природе трудно не уловить предпочтение весне. Чувство гармонии, радости, удовлетворенности говорит в строках, посвященных весенней и летней поре. Шедевром поэта являются «Весенние воды», получившие восторженную оценку Некрасова.

Весна идет, весна идет.

Мы молодой ВЕСНЫ гонцы,

Она нас выслала вперед!

Особое место в творчестве поэта занимает любовная лирика. Каждое стихотворение здесь - своего рода шедевр. Беззаконная в глазах света лю бовь к Е. А. Денисьевой отразилась в трагическом цикле стихотворений. Многим из них присущ трагизм-надлом. Любовь воспринимается поэтом не как счастье, но роковая страсть, несущая горе обоим.

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Широко известны стихи Тютчева, посвященные России и русскому народу.

«...О Тютчеве не спорят; кто его не чувствует, тем самым доказывает, что он не чувствует поэзии», - этими словами Ивана Сергеевича Тургенева я заканчиваю разговор о русском поэте, чье высокое художественное мастерство и глубокая философская мысль ставят его в ряд великанов русской классической литературы.

20. Поэзия «чистого искусства»: представители, темы, образный мир.

«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50-60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты. Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл - «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного. Чистое - это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий. Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое - только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности. И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем - не только по линии формы, но и содержания. Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство - высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество - оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.

А.А.Фет Ф.И.Тютчев
Особенности поэзии «чистого искусства»ПРИЗНАКИ
Поэзия намёков,догадок,умолчаний.Стихи не имеют сюжета:лирические миниатюры передают не мысли и чувства,а «летучее» настроение поэта.Искусство не должно быть связано с жизнью.Поэт не должен вмешиваться в дела бедного мира.Это поэзия для избранных.
Основные темы поэзии«чистого искусства»
ЛЮБОВЬ
ПРИРОДА
ИСКУССТВО
Лирику отличает богатство от-тенков: неж-ность и душев-ная теплота.
Образность,нетра-диционность сравнений,эпитетов;очеловечивание природы,Нахождение отзвука своим настроениям и чувствам.
Певучесть и музыкальность
РУССКАЯ ВЕСНАПушистыми вербами, первыми ландышем, просящем солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берёз, пчёлами, вползающими «в каждый гвоздик душистой сирени», журавлями, кричащими в степи.
Поэзия А.А. ФетаПрирода в стихотворениях поэта:
РУССКОЕ ЛЕТОСверкающим жгучим воздухом, синим, подвергнутым дымкой небом, золотыми переливами зреющей ржи под ветром, лиловым дымом заката, ароматом скошенных цветов над меркнущей степью.
Поэзия А.А. ФетаПрирода в стихотворениях поэта:
РУССКАЯ ОСЕНЬПестрыми лесными косогорами, птицами, потянувшими вдаль или порхающими в безлистных лесах, стадами на вытоптанных жнивьях
Поэзия А.А. ФетаПрирода в стихотворениях поэта:
РУССКАЯ ЗИМАБегом далеких саней на блестящем снегу, игрой зари на занесенной снегом березе, узорами мороза на двойном оконном стекле
Поэзия А.А. ФетаПрирода в стихотворениях поэта
Явления природы у А.А.Фета описываются детальнее, предстают более конкретными, чем у его предшественников. В стихах Фет описывает не только традиционных птиц, получивших привычную символическую окраску, как орел, соловей, лебедь, но и таких, как лунь, сыч, кулик и другие, и каждая птица показана в ее своеобразии.
Сравнение поэзии о природе у Фета и Некрасова.
Природа лишь объект художественного восторга, эстетического наслаждения, отрешенного от мысли о связи природы с человеческими нуждами и человеческим трудом.
Природа тесно связана с человеческим трудом, с тем. что она дает человеку.
Стремление к фиксации изменений в природеНаблюдения об изменениях в природе постоянно группируются и воспринимаются как фенологические предметыИзображение более частых, более конкретных и более коротких отрезков сезонов
Особенности пейзажной лирики:
Точность и четкость делает пейзажи Фета строго локальными: как правило, это пейзажи центральных областей РоссииФет любит описывать точно определенное время суток, предметы той или иной погоды, начало того или иного явления в природе.
Преклонение перед чистой красотойНарочитая красивость. Даже банальностьПостоянное употребление таких эпитетов, как «волшебный», «нежный», «сладостный», «чудный», «ласкательный»
Что сближает поэзию Фета с импрессионизмом?
Стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение штрихаПоэта интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведённое предметомФет говорит: «Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление».
Что такое природа в стихах Фета?
Сумрачные осенние дниПервый весенний цветокТомительный среднерусский полденьКороткая северная ночьПлач комараХриплый призыв коростеля
Фет о творчестве:
«Поэт тот, кто в предмете видит то, что без его помощника никто не увидит»«Целый мир от красоты»«Нельзя перед вечной красотой не петь не славить, не молиться»
Вывод
Фет - мастер словесного изображения тончайших состояний в душе человека. Его стихи наполнены философским смыслом, потому что в них человеческая жизнь соотнесена с вечной жизнью и обновлением природы. Метафоричность, повышенная эмоциональность и необычный синтаксис поэзии Фета помогают ему в создании уникальных художественных образов, рисующих сложную духовную жизнь человека.
Поэзия Ф.И.Тютчева.Особенности поэзии.
Творчеству Тютчева присуще живое ощущение Бесконечности и Вечности как реальности, а не каких-то отвлеченных, абстрактных категорий.Тютчев - открыватель новых образных миров поэзии.
Особенности поэзии.
Масштаб поэтических ассоциаций Тютчева поразителен.Наиболее ярко «двойное бытие» расколотой человеческой души выражено в любовной лирике Тютчева.
Любовная лирика.Что такое любовь?
«самоубийство»«блаженство и безнадежность»«поединок роковой»«буйная слепота страстей»Это стихия
«Весь день она лежала в забытьи…»
Неотвратимое угасание любимой: «и всю ее уж тени покрывали» на фоне летнего буйства природы: Лил теплый дождь - его струиПо листьям весело звучали.
«Близнецы»
Мотив смерти переплетен с мотивом любви:И кто в избытке ощущений,Когда кипит и стынет кровь,Не ведал ваших искушений-Самоубийство и любовь.
Стихи, вошедшие в «Денисьевский цикл»:
«Предопределение»
Тютчев заглянул в глубины человеческой души:Любовь, любовь –гласит преданье-Союз души с душой родной,Их съединенье, сочетанье.И роковое их слиянье,И … поединок роковой.
Специфика поэтики Тютчева:
Если в первый период творчества Тютчев выступает как поэт философского плана, то в зрелом возрасте поэзия мысли обогащается сложностью чувств и настроений.Для выражения сложного мира человеческой души поэт использует ассоциации и образы из мира природы. Он не просто рисует состояние души, а ее «биение», движение внутренней жизни, изображая незримую таинственность жестов внутреннего мира через зримую диалектику явлений природы.
Специфика поэтики Тютчева:
Поэту присуще умение передать не сам предмет, а те его характерные пластические признаки, по которым он угадывается. Поэт побуждает читателя самого «дорисовать» то, что только намечено в поэтическом образе.Звуковой и цветовой строй лирики Тютчева неповторим в нераздельности впечатлений от красок и звуков, в художественном образе интегрируется «звук цвета» и «цветзвука» («чуткие звезды»; луч, врывающийся в окно «румяным громким восклицаньем», и т. п.)Эти особенности поэтического стиля Тютчева можно наблюдать при анализе его лирики. Интерпретируя его тексты о природе необходимо не только обращать внимание на их философский характер, но и проследить эволюцию смыслов и настроений в стихах раннего и позднего периода.
Специфика поэтики Тютчева:
В стихотворениях о природе позднего периода обращаем внимание на появление в них образа Родины, окрашенного настроениями грусти и невыразимого страдания.(«Эти бедные селенья...»)«Как хорошо ты, о море ночное...» - много нового вносит автор в изображение мира природы и мира человеческой души. (В. Жуковский «Море» - в настроении и образном ряде этих стихотворений есть основания для их сопоставления).
Тютчев
Философский характер поэзии, мысль в которой всегда сливается с образом. В поэзии Тютчев стремится осмыслить жизнь Вселенной, постичь тайны космоса и человеческого бытия
Фет
Трагический характер лирики, доминирующее чувство - напряжение, вместе с тем присущий поэзии Фета свет и оптимизм. Диалектика трагедии и радости, преодоление драматических ситуаций чувством гармонии мира
Особенности поэтического стиля Тютчева и Фета
Тютчев
Жизнь, по Тютчеву, - это противоборство враждебных сил.Драматизм восприятия действительности в сочетании с неиссякаемой любовью к жизни
Фет
Красота в его стихах - это преодоленное страдание, радость, добытая из боли.Жизнь в стихах Фета - миг, закрепленный в вечности
Особенности поэтического стиля Тютчева и Фета
Тютчев
Человеческое «я» по отношению к природе - не капля в океане, а две равные беспредельности.Внутренние, незримые движения человеческой души созвучны зримой диалектике явлений природы
Фет
Импрессионистский характер изображения чувств, их фрагментарность и предельная образность. Строгая художественная структура стихов, их внутреннее равновесие и ощущение эскизности, нарочитой оборванности
Особенности поэтического стиля Тютчева и Фета
Тютчев
Образная система лирики Тют­чева сочетает предметные реа­лии внешнего мира и субъективные впечатления от этого мира, производимые на поэта.Мастерство в изображении гармонии предметных реалий мира внешнего и глубины мира внутреннего
Фет
Повышенная метафоричность поэзии, динамичность и музыкальность художественных образов.Преобладание настроения над мыслью, мысль «растворена» в музыке
Особенности поэтического стиля Тютчева и Фета
Тютчев
Мастерство поэта в создании фонетических и живописных образов, сочетание звукописи с неожиданной палитрой красок, цветных образов
Фет
Мастерство в использовании параллелизмов, повторов, периодов, ритмических пауз, богатство и глубина поэтических интонаций, звуковой инструментовки

Предварительный просмотр:

Творчество Ф.И.Тютчева

Вопросы и задания к стихотворению «Silentium!»

1. Какие дна мира изображает поэт в стихотворении? Какой из миров описан подробнее? Что характерно для внутреннего мира человека?

2. Каковы приметы мира внешнего? Какие картины природы важны поэту для создания образа внешнего мира?

3. Почему внешний мир мешает человеку сосредоточиться на своей внутренней жизни? Почему лейтмотивом стихотворения становится слово «молчи»?

4. Какой поэтический смысл выявляется в том, что стихотворение названо по-латыни? Почему внутреннюю жизнь человека может спасти только молчание?

5. Какой характер придает тексту обилие глаголов в повелительном наклонении?

6. Как и с какой целью противопоставлены в стихотворении образы ночи и дня? Почему все же образы стихотворения от картин ночи движутся к «дневным лучам»?

Вопросы и задания к стихотворению «Тени сизые смесились...»

1. Какой философский смысл приобретает в стихотворении описание вечернего сумрака? Какие образы рисуют тишину внешнего мира? Почему эта тишина так необходима лирическому субъекту?

2. Почему вечерний час для него - «час тоски невыразимой»? Как понять слова: «Все во мне, и я во всем!»?

3. Какой характер придает первой строфе обилие многоточий, коротких синтаксических конструкций, фрагментарность описаний?

4. Какой поэтический смысл подчеркивается множеством глаголов в повелительном наклонении во второй строфе?

5. Какие детали внешнего мира подмечает поэт? Каковы краски, звуки, запахи внешнего мира? В каких отношениях «в час заката» должны находиться человек и внешний мир?

6. Почему лирический субъект жаждет «вкусить уничтоженья»? Как понять этот образ?

Вопросы и задания к стихотворению «Не то, что мните вы, природа...»:

1. К кому обращены строки стихотворения? Как взаимосвязаны в тексте мир природы и мир «внешних, чуждых сил»?

2. Почему поэт считает, что неумение слышать жизнь природы - это не вина тех, кто «не видит и не слышит»?

3. Слышит ли жизнь природы лирический субъект? Докажите свое мнение.

4. Найдите черты общности в стихотворениях «Не то, что мните вы, природа...», «Тени сизые смесились...» и «Silentium!»

Самостоятельная исследовательская работа

(сопоставительный анализ стихотворения Ф. Тютчева «Еще земли печален вид...»

и стихотворения А. Фета «Еще весны душистой нега...»)

Задания для сопоставительного анализа

1. Выявите особенности художественной формы каждого стихотворения.
2. Какой поэтический смысл можно при этом заметить?
3. О чем эти стихотворения? Есть ли в них аллегорический подтекст?
4. Какие образы стихотворений можно считать образами-символами?
5. Сопоставьте лексику, синтаксис, поэтические интонации стихотворений.
6. Сделайте выводы о сходстве и различии чувств и художественных образов этих стихотворений.
7. Сделайте выводы об основных особенностях поэтического стиля Тютчева и Фета, проявившихся в этих стихотворениях.

Творчество А.А.Фета

Вопросы и задания к стихотворению «Шепот, робкое дыханье...»

1. Какое чувство является в стихотворении доминирующим? Меняется ли настроение по ходу текста?

2. Какой характер придает тексту его безглагольность, фрагментарность описаний? Можно ли при этом говорить о фрагментарности, случайности чувства, или оно целостно?

3. Как слились воедино образы природы и внутреннего состояния человека в каждой строфе стихотворения?

4. Какой смысл выявляется при анализе поэтического пространства стихотворения? Сопоставьте для этого первую и вторую строфы.

5. Как краски и звуки помогают понять чувства лирического субъекта? Почему в первой строфе внешний мир и внутреннее состояние человека воспринимаются в основном на слух, а во второй строфе - зрительно?

6. Какие метафорические образы становятся ключевыми в третьей строфе? Как в ней звучит цветовая гамма? Можно ли говорить о символике цвета?

7. Почему венец любовного свидания - слезы, а в мире природы - заря? Почему слово «заря» повторяется дважды?

8. Как проведенный вами анализ помогает понять поэтический смысл стихотворения, его эмоциональный пафос?

Вопросы и задания к стихотворению «Облаком волнистым...» (1843):

1. На какие части можно разделить это стихотворение? Каким настроением проникнута каждая часть?

2. Каков образный ряд этого стихотворения? Как соотнесены в нем мир внешний и внутреннее состояние человека?

3. Какие характерные черты поэзии Фета проявились в этом стихотворении?

Вопросы и задания к стихотворению «Еще майская ночь» (1857):

1. Какие литературные ассоциации вызывает у читателя название этого стихотворения?

2. Каким настроением проникнуто стихотворение? Меняется ли настроение по ходу текста? Какой поэтический смысл придают тексту восклицательные интонации 1-й строфы?

3. Почему майская ночь вызывает у лирического субъекта не только любовь, но и тревогу?

4. Почему поэт сравнивает молодую листву берез с убором невесты? Какие противоречивые состояния души при этом выявляются?

5. Каким мы видим лирического субъекта стихотворения? Какие чувства он испытывает и почему? Какие слова и выражения передают его состояние?

6. В чем драматизм в изображении чувства в 4-й строфе? Почему поэт идет «к ней» с «последней» песней?

Вопросы и задания к стихотворению «Заря прощается с землею» (1858):

1. О какой «двойной жизни» говорит поэт в последнем четверостишии?

2. Какие образы-символы есть в стихотворении?

3. Найдите изобразительно-выразительные средства, использованные поэтом, и определите их художественную роль в стихотворении.

4. Как картины природы в преддверии захода солнца могут быть связаны с человеческой жизнью?

Вопросы и задания к стихотворению «Это утро, радость эта» (1881):

1. Какие предметные реалии рисуют картину весны?

2. Какой характер придает стихотворению его «безглаголыюсть»?

3. Какие краски, звуки, запахи, характерные для весны, замечает поэт?

4. Каким чувством проникнуто стихотворение? Почему его лирический субъект переживает «ночь без сна»?

5. Какой смысл придает стихотворению прием анафоры?

6. Какие изобразительно-выразительные средства используются для создания поэтических образов природы и внутреннего состояния человека?